ما صرفاً وقتی می توانیم یک سینمای اندیشه ورز ایجاد کنیم که بتوانیم اندیشه آن را در پروژه خود بدیو دوباره به کار گیریم و نقش واقعی سینما را در آنچه خود بدیو، آغاز دوباره فلسفه می خواند، مشخص کنیم. این بدان معناست که «بازگشت به افلاطون» ما، در وهله اول، بازگشت به نقطه ای است که در آن سینما وجه تمثیل سازی خود را می یابد، یعنی بازگشت به پرسش مشهوری که عموما به آندره بازن نسبت داده می شود: «سینما واقعا چیست؟» بنابراین، پرسشی که این کتاب را هدایت می کند -یعنی پرسش سینمای اندیشه ورز»-ماهیتا خودش را به سه شکل آشکار می سازد: سینما چیست؟ (پرسشی هستی-شناختی)؛ سینمابه چه می اندیشد؟ (پرسشی هنری و سینما چگونه بازاندیشیده میشود؟ (پرسشی فلسفی). با توجه به این ساختار، این کتاب مسیری کاملا مستقیم را اتخاذ کرده است. فصل 1، مقدمه ای کوتاه درباره فلسفه بدیو و نقش مهم او در «تعیین وضعیت» و توجه ویژه به مفهوم «نازیباشناسی» از نظر اوست؛ یعنی نگرش او به هنر که آن را یک وضعیت فلسفی (و نه ابژه ای برای فلسفه تلقی می کند. فصل 2 به ارائه نقدی مشروح از نوشته های فلسفی او درباره سینما می پردازد. پس از آن برخی از مسائل آنیتر که این آثار ایجاد می کنند به همراه تعدادی از پرسش هایی که او بی پاسخ گذارده است، بررسی میشوند. فصل 3، سینما را هنری هستی-شناختی، یعنی هنری که روابط میان هستی و نمودهای آن را مشخص می سازد، تلقی می کند. در این فصل نویسنده تلاش می کند تا بر ظرایف هستی شناسی مبتنی بر نظریه مجموعه های بدیو و «پدیدارشناسی منطقی» (یا «هستی شناسی») متأخرتر او فائق آید و در عین حال، کلیات یک هستی شناسی جدید سینمایی هستی شناسی سینما چیست؟) را بیان کند. تمامی اینها به نحوی شایسته از طریق ارجاع به فیلمنامه فیلم نوشته ساموئل بکت محقق می شود. فصل 4 به جنبه ای اساسی از فلسفه بدیو، یعنی مفاهیم رخداد، سوژه و حقیقت می پردازد. نویسنده در این فصل، از فیلم مورد علاقه بدیو، ماتریکس، بهره برده و آن را به عنوان متنی بررسی کرده که تمثیل غار افلاطون را به روز می کند تا مخاطب عام را با «زیبایی شناسی حقیقت» روبه رو کند. فصل 5 رابطه بین فلسفه سینمای بدیو و دلوز را مطالعه می کند. نتیجه آنی این تحلیل، بررسی دوباره این موضوع است که زمان و مکان چگونه در سینما عمل می کنند که به موجب آن س ینما به مثابه هنری عمل می کند که مهمترین دغدغه های آن در نا-نمود و باز-زمانمند کردن نهفته اند. فصل 6، مسائل نظری تر فصل قبل را در سینمای واقعا هنری آلن رنه، به خصوص فیلم هیروشیما، عشق من و سال گذشته در ماریین باد مورد بحث قرار میدهد. در نهایت، فصل 7، یافته های فصول قبلی را در پانزده تز در باره ناسره سازی و نیز درباره خود سینما- خلاصه می کند و سینماهای بسیار متفاوت آلفرد هیچکاک و ژان لوک گدار را از لحاظ پیوند سینمایی خاصی که آنها بین هنر و سیاست برقرار کرده اند، مطالعه می کند و استدلال می کند که هم هیچکاک و هم گدار، هر کدام به شیوه خود، مظهر مفهوم سینما به عنوان یک «هنر توده ای» هستند.